Čas k dílu a čas díla

Když se člověk pustí do nějakého díla, ať je to cokoliv, zápasí s časem ve dvou velice odlišných fázích, ve dvojí různé podobě. Nejdřív s časem, který je mu pro tu práci vyměřen; jinak řečeno s termínem, do kdy má být hotova. Můžeme mu říkat „čas k dílu“. Jsou činnosti, u kterých tím pro člověka všechno končí – jako je třeba uklízení – a může se pustit do něčeho jiného. Ale pokud tím vzniklo nějaké dílo, ať jsou to boty, báseň nebo socha, začíná tím druhá fáze, kterou můžeme pracovně nazvat třeba „čas díla“. O tu nám půjde především, ale začnu přirozeně tou první.

Čas k dílu

Když jsem kdysi přišel jako řemeslník na Fakultu jaderné fyziky, musel jsem obdivovat mnohem staršího kolegu, znárodněného živnostníka, který to se „zákazníky“ opravdu uměl. Jeho metoda, jak jsem časem pochopil, vycházela právě ze živnostnické zkušenosti. Od studentů, diplomantů i vědců si nechal vyložit, co vlastně potřebují, a pak jim vysvětlil, že každá práce má tři parametry: jak se to udělá, kolik to bude stát a kdy to bude hotovo. Za normálních okolností si z nich ovšem zákazník může předepsat jen dva, a protože ve škole se za to neplatilo, fakticky jen jeden. Pokud si předepíše, jak se potřebné zařízení má vyrobit, nemůže si předepsat termín, a když si zvolí termín, musí nechat na nás, jak to uděláme. Pamatuji si jeden jeho brilantní úspěch, kdy asistent z katedry chemie chtěl vyrobit digestoř z plexiskla a po hodině si celý šťastný odnášel velkou lepenkovou krabici s vyříznutými otvory a vlepeným párem gumových rukavic.

Takhle se pracuje řekněme „na zakázku“ a myslí se tím právě to, že zákazník si něco objedná, a když je to hotovo, odnese si to domů a dělá si s tím, co uzná za vhodné. Když za to řádně zaplatí, je to jeho a řemeslníka už se to netýká. Ale přece je tu rozdíl. Lepší řemeslník se vyznačuje tím, že už při práci myslí i na „čas svého díla“, takže zákazník se může spolehnout, že třeba židle, brašna nebo i opravená instalace nějakou dobu vydrží. Že kachlíky nezačnou opadávat, nátěr neodprýská a do střechy nezačne téct. Dokonce i kadeřnice se dříve chlubily tím, že jejich ondulace bude „trvalá“.

Průmyslová výroba, kde se zákazník s dělníky nikdy nepotká, a nemá tedy ani na koho spoléhat, tyhle jednoduché lidské vazby důkladně zpřetrhala, ale musela je přece jen něčím nahradit. V továrně se rozdělily funkce, o „čas díla“ se musí starat konstruktéři a technologové, kteří rozhodnou o zmíněných třech parametrech, a na dělníky musí dohlížet kontroloři. Vůči těm, kteří si výrobek kupují, se výrobce i obchodník prezentují „značkou“ nebo „firmou“ a tam, kde se nedá důvěřovat, musí do hry vstoupit právo – například v podobě vymahatelné „záruční doby“.

Ale dost už o výrobě, řemeslu a zákaznících, měl bych přece psát o užitém umění, hlavně architektuře a architektech. Jak tedy s „časem k dílu“ zápasí člověk, který se sám pustil do uměleckého díla? Lidé, kteří tvoří takříkajíc sami pro sebe, kteří si kreslí nebo píšou do šuplíku, mají tu výhodu, že na ně nikdo nespěchá – ale zase tu nevýhodu, že na jejich dílo nikdo nečeká. Mají na ně času dost, nikdo je nehoní a nestresuje, ale jen lidé s hrdinským sebeovládáním se přesto dokážou přimět, aby je dovedli do konce. My ostatní věc s chutí rozvrtáme a naskicujeme, dokud našemu rozletu neklade žádné překážky, ale jakmile se objeví první nesnáz či zádrhel, odložíme ji někam stranou a jdeme radši dělat něco jiného.

Jenže tohle je možná jen nezasvěcený pohled zvenčí, pohled „tuláka“, „čumila“ nebo „turisty“, jak tyto moderní lidské typy nelichotivě nazývá Zygmunt Baumann. Člověk, který se do něčeho pustil a také to dodělal, i když nemusel a žádný termín neměl, je možná pod tlakem ještě neúprosnějším, protože ho honí jeho nápad, záměr, cíl, věc sama, jak ji má před očima. Nemůže spát, dokud ji neuvidí hotovou, dokud se nemůže přesvědčit, že je taková, jak si ji představoval – anebo že není k ničemu a musí začít znova. Na rozdíl od daného termínu, který vymezuje čas poměrně pevně a dá se nakonec i nějak usmlouvat a protáhnout, člověk, kterého honí jeho vlastní myšlenka, záměr či dílo, nic takového nemá, a kdyby neusnul únavou, mohl by se docela dobře uštvat. Ještě horší varianta takového „honění bez termínu“ nastává tam, kde člověk musí „závodit s časem“, to jest s neznámými a neviditelnými konkurenty. To je případ vynálezce a objevitele, ale také podnikatele, který se musí obávat, že ho někdo předběhne a nápad mu vyfoukne před nosem. Takhle dobíhal Jára Cimrman na patentový úřad a pokaždé se dozvěděl, že „zrovna tu byl“ někdo jiný.

Čas díla

Ale ať už se dílo dočká svého uskutečnění pod vnějším tlakem termínů, anebo umělcova vnitřního biče, jakmile tu je, začíná pro jeho tvůrce ten druhý, jiný čas. Je to čas díla. Ten je samozřejmě úplně jiný u kuchaře nebo cukráře než řekněme u návrháře, který podléhá i módám, u hudebního skladatele, malíře, nebo dokonce architekta, u něhož už teď zůstaneme. Právě architektura se po mém soudu vyznačuje docela zvláštním a jedinečným vztahem k času, k času architektonického díla. A právě díky povaze tohoto díla, mimořádně složitého a nákladného, se na něm dá také dobře ukázat, jak se v průběhu tisíciletí chápání tohoto času proměnilo.

Své přednášky z dějin architektury začínal můj otec[1] vždycky tím, že architektura vznikla v Egyptě. Všechno, co předcházelo, bylo jen stavitelství, kdežto architektura začíná až tam, kde se staví pro věčnost. Jak to u velkých kulturních objevů a vynálezů často bývá, je toto její první určení nejlépe vidět hned na těch nejstarších dokladech. Ty totiž jako kdyby nebyly výsledkem kdovíjak dlouhého vývoje, nýbrž téměř ideálním výrazem docela určité myšlenky, záměru či cíle, jaký si v této čistotě už žádný pozdější architekt nemohl dovolit. Ano, řeč je o egyptských pyramidách, které samy ovšem nemluví a vyjadřují se jen svým zjevem, ale o to zřetelněji říkají jedinou věc: že chtějí vzdorovat času.

Že to není jen nějaká moderní spekulace, doložil překvapivě Epos o Gilgamešovi. Zakladatelskou báseň města Uruku, která patrně vznikla koncem třetího tisíciletí záporného letopočtu, našli archeologové až v polovině 19. století a dodnes s její interpretací nejsou hotovi. Jedním z jeho hlavních témat je setkání se smrtí a marné hledání nesmrtelnosti. Hrdina Gilgameš je nakonec vyřeší stavbou městské hradby, kterou epos začíná i končí:

„Hradbu dal vystavět kol Uruku hrazeného,
kol svaté Eanny, pokladnice čisté.
Pohleď na jeho hradbu, jež vystavěna je jak podle nitě!
Hleď na jeho podezdívku, jíž podobnou nikdo nevytvoří!“

„Na hradbu uruckou vystup, procházej se po ní,
prozkoumej základy její, bedlivě prohlédni zdivo,
zda jeho cihly nejsou z pálené hlíny
a jeho základy nepoložilo mudrců sedm.“

 Není to tedy ani umělecké dílo, nýbrž dokonalá hradba, která přetrvá věky a zajistí tak Gilgamešovi věčnou památku a jeho městu trvání. Možná ani tolik nešlo o trvání té cihlové zdi samé, jako spíš o trvalou odvahu a odhodlání jeho obyvatel, kteří se svého města nevzdají, a i kdyby zeď někdo pobořil, postaví ji znovu.

Egyptští mudrci a architekti šli za stejným cílem, i když jinou cestou. Pyramida je sice náhrobek, ale rozhodně ne mauzoleum na oslavu určité osoby. Diváka ohromí svou velikostí, ale neřekne mu ani slovo, dokonce ani jméno pohřbeného faraona. Přesto už využívá všechny prostředky, jimiž se lidé kdy snažili vzdorovat času. Předně materiálem: kámen rozhodně není ideální stavební materiál. Je těžký, studený a obtížně se zpracovává, o jeho dopravě ani nemluvě. Je ovšem také krásný, a hlavně trvanlivý, ještě víc než Gilgamešovy pálené cihly – a o to právě šlo. Druhým prvkem pyramidy, který ji vyvazuje z pomíjivé pozemské souvislosti, je přesná orientace: pyramida se neřídí okolní krajinou, nýbrž řadí se do souvislostí Slunce a hvězd, do řádu věčně stejného nebe. A konečně třetím prostředkem, jak hmotnou stavbou vyjádřit nehmotný ideál věčnosti, je geometrický tvar. Čtyřboký jehlan je ten nejjednodušší tvar, který má zřetelnou orientaci a dá se popsat všeho všudy dvěma číselnými parametry. I kdyby se všechny pyramidy rozpadly, jehlanu se čas vůbec nedotkne.

Na příkladech hradby a pyramidy člověka předně zarazí, že tu vůbec nejde o nějaké umění – rozumí se v našem romantickém smyslu. Obojí je účelová technická stavba se svojí pokaždé trochu jinou, ale stejně přísnou racionalitou. Ani čumil čili turista, který si dnes může pyramidu prolézt i zevnitř, v ní nenajde nic, co by lichotilo jeho oku. Jen velké plochy leštěné žuly, záhadnou strohou přesnost a nadlidské rozměry. Jen geometrii – a nezlomnou, úpornou snahu vzdorovat času. Jak se na to asi tvářil ten turecký generál, který do Cheopsovy pyramidy nechal prostřílet díru a po tisíciletích jako první vlezl dovnitř?

První řečtí geometři a filozofové dobře věděli, za co vděčí svým egyptským předchůdcům a proč se ve své šílené snaze o racionalizaci světa opírají právě o ně. Ale sami staří Egypťané se s nelidskou formou pyramidy brzy rozloučili. Hrobky i chrámové komplexy v Luxoru jsou sice také děsivě mohutné a strohé, jenže jsou to už jasně lidská, možná nadlidská obydlí. Hladké a pravoúhlé stěny a stropy sice připomínají technologii pyramid, jenže diváka oslovují především sloupy, kamenné stromy se zřetelným odkazem na dřevěné stavby. A egyptologové, kteří si na pyramidách ani neškrtnou, mají najednou spoustu ozdobných nápisů, které zase promluvily.

Když se myšlenka dřevěného domu z kamene přenesla z pouště do krásné středomořské krajiny, udělala další velký krok člověku vstříc. Už dórský chrám je daleko lehčí a vznosnější, obrostlý sloupy ze všech stran, a přece i on dává zřetelně najevo, že tu chce „přetrvat věky“. Vzorec dórského chrámu se po staletí reprodukuje s pedantskou přesností a do posledního detailu, až po tu povinnou šestici kapek pod každým triglyfem, jako kdyby i v tomhle chtěl svědčit proti změně a času. Je skoro dojemné, když tenhle podivný detail najdete ještě pod římsou vinohradského činžáku. Štukatér už asi ani netušil, kde se ty podivné pupíčky vzaly, ale věděl, že jich tam musí být šest.

Řecký chrám je ale především radikální ústupek kráse, té slavné harmonii, kterou evropský novověk tolik obdivoval. Je pevně zasazen do krajiny a nastavuje se slunci. Už Parthenon zdobí figurální a výpravné metópy a v předsíni sousedního menšího chrámu Erechtheia jsou místo sloupů sochy krásných dívek. A přece je to stále kámen a dokonalý tvar v úžasně nákladném provedení, jen aby vzdoroval času. Až tam příště přijdete, nepřehlédněte vzorky mramorových tašek a prejzů, dokonale zpracovaných, i když je lidské oko nikdy nevidělo, dokud nespadly na zem. A ještě jednu důležitou novinku Řekové klasické doby do architektury přinesli: myšlenku autorství a originality, oslavu jednotlivých umělců a samozřejmě i soutěž mezi nimi.

Tohle se ale dělo někde daleko a naši dávní předkové o tom neměli ani tušení. Přesto si něco trochu podobného také prožili o mnoho staletí později, když se naše země začala stávat součástí Evropy. Při prvních setkáních s majestátními, strohými a z dnešního pohledu trochu těžkopádnými románskými katedrálami museli žasnout nejen nad tím, co mohou lidé dokázat. I tyto anonymní stavby totiž nebyly stavby „pro lidi“, nýbrž vyjadřovaly úsilí a touhu nejenom „vzdorovat času“, ale v kameni přímo zhmotnit těžko pochopitelnou křesťanskou naději na věčný život, který ani smrtí nekončí. Možná že právě tyto stavby „pro věčnost“ jim otevřely oči a dodaly odvahu, takže se pustili do budování své malé české „říše“ a časem i národa jako něčeho, co je má přežít a nejenom trvat, ale žít a růst.

Zakladatelské úsilí posledních Přemyslovců se podivuhodně vydařilo a v pozdním středověku dostalo závratný spád. Země se otevřela kolonistům a rychle vstřebávala, co v Itálii, ve Francii i v německých zemích za poslední staletí vzniklo. Nebylo toho málo. Desítky nově vzniklých měst, často velkoryse založených, začaly podrývat zdánlivou samozřejmost rodového zemědělství a dominanci pozemkové šlechty. Rostoucí městské bohatství přirozeně podporovalo i sebevědomí úspěšných a od poloviny 14. století města pomalu přebírají od panovníků i chuť stavět „pro věčnost“. Zatímco třeba v Budějovicích je ještě dobře patrná ruka panovníka, mohutné kostely v Jihlavě, v Brně, v Plzni, v Kutné Hoře nebo v Mostě už jsou vlastním dílem a chloubou měst a prestižní roli začínají hrát i jejich radnice.

Společnost českých zemí, přehřátá rychlou modernizací, počátkem 15. století vybuchla do občanské války, zároveň se však už chystala hluboká proměna v chápání „věčnosti“. Středověká křesťanská naděje se totiž individualizovala, proměnila v naději na jednotlivý život po smrti, a když si v humanismu začala víc všímat krás tohoto života „před smrtí“, už se vůbec nepotřebovala ani nechtěla vyjadřovat ve „věčných“ kamenných stavbách. Tesaný kámen sice zůstal ozdobou církevních a slavnostních staveb, ale všude jinde ho nahradilo omítané zdivo, nejlépe cihly. Rostoucí panovnická moc dokázala zajistit bezpečí i mimo hradby, šlechta začala opouštět nepřístupné hrady a tlačila se do měst, kde si stavěla honosné, ale také pohodlnější paláce, a v Itálii objevila pravý římský luxus – vilu v zahradě a zámek v parku.

Jak se lidské naděje přesouvají z nebe na zemi, objevují architekti starověké vzory, především římské. Široké a světlé prostory, třeba i s plochými stropy, sloupy se zevnitř katedrál stěhují zase ven, do průčelí a portiků, kde je vidí i kolemjdoucí. A tam, kde se na chrám kladou ty největší nároky, nemůže chybět div stavitelského umění – kopule. Radikálnost této proměny nejlépe zachytil osud nedostavěných katedrál. Jsou to stále ještě posvátné stavby, ale z nějaké cizí, nepochopitelné doby. A tak pražská katedrála není zdaleka jediná, kde se na torzo gotické věže prostě nasadí úplně cizorodá helma s vyhlídkovým ochozem, aby věž přece jen byla k něčemu. Barokní architekti pak udělají všechno možné, aby to podivné poblouzení svých středověkých předchůdců nějak zakryli, zvenčí i zevnitř: novou fasádou, okny, štukem i mobiliářem.

Stavebníky významných budov už nadále nejsou města, nýbrž panovníci a knížata, světská i církevní, a jejich cílem bude především působit. Jenže jak se jejich doba zachovala k těm předchozím, zachovají se jejich následovníci k ní, a architektura se dostává do vleku společenských a kulturních proměn. Ze slohů se pozvolna stávají pomíjivé módy a v historismu 19. století se jich vystřídá pěkná řádka. Ale protože se už nestaví „pro věčnost“, nýbrž pro lidi a pro člověka, určují i architekturu hlavně praktické ohledy. Představy o tom, v čem bychom chtěli bydlet, pracovat, bavit se a žít, se rychle mění v závislosti na tom, co si můžeme dovolit. Paláce a zámky poměrně nedávné doby jsou najednou nepoužitelné, protože se nedají vytápět a nemají výtah. A než je nákladně předělávat, je lepší je zbourat a postavit nové.

Jak by tedy dnešní architektura mohla „vzdorovat času“? Nemůže přece svoji dobu předělat už proto, že architekt sám do ní patří. Dnes o to méně, že sám patří mezi ohrožené druhy a velká část staveb se bez něho obejde. V jistém smyslu se možná vracíme do doby, než vůbec architektura vznikla: stavíme a bouráme účelově, jen podle lidských možností a potřeb. Nic nám v tom nebrání, ale nic nás potom také nevede. Jak si vybírat z nekonečných možností? Čas našich staveb, jejich „životnost“, je předem přesně stanovena a zakalkulována do ceny. „Čas díla“ musel ustoupit termínům a přáním stavebníka, jako u každé jiné výroby.

Ale možná že je to všechno jinak a že architektura nemusí jen vzdorovat času. Jak jsem se ostatně pokusil ukázat, nebrala to s tou věčností nikdy tak doslova. Hledala ji pokaždé trochu jinak a jinde a u pyramid ani u katedrál také nevydržela. V každém případě se dnes ocitla v nesnadné a paradoxní situaci. Staví se nesrovnatelně víc než v kterékoli předchozí době a moře lidí, peněz i počty soutěží a architektů nahánějí strach. A přece to hlavní, co každý člověk – a tvořivý člověk na prvním místě – musí udělat, je naučit se strachu bránit.

Můj útržkovitý pohled na minulost západní architektury, na to, za čím se s takovým úsilím pachtila, může působit jako nekonečná řada neúspěchů a ztroskotání. Může vyvolat nostalgickou a ovšem iluzorní touhu někam se vrátit, stejně jako v historismu 19. století. Tuhle falešnou cestu naštěstí a snad definitivně zdiskreditovala účelová „architektura“ diktátorů 20. století s leštěnou šedivou žulou a těžkopádnými sloupy. Ani tímto selháním ale architektura neskončila a vydala se jinam. Není divu, že tápala a tápe, ale na jejích nejlepších projevech je vidět, že něco hledá.

Začal jsem stavěním „pro věčnost“, které kdysi pochopili jako vzdorování času. S tím se naše doba zřejmě rozloučila, možná také proto, že začínáme chápat, že to není všechno. Kamenná věčnost není pro člověka, protože je mrtvá, tak jako mumie v pyramidách. Také křesťanské katedrály sloužily jako pohřebiště, jenže nechtěly uchovávat mumie, nýbrž vyjadřovat a oslavovat naději na vzkříšení. Tu naše skeptická doba z velké části ztratila, ale tím víc ji zajímá všechno, co žije. Co netrvá jako stále stejné, ale rodí se a umírá, a pokračuje právě tím, že se reprodukuje. Jak si s touto velkou proměnou poradí architektura, to znamená architekt?

 

(19. 8. 2015)

 

[1] Architekt Jan Sokol (1904–1987) byl v letech 1936–1959 profesorem na Uměleckoprůmyslové škole v Praze (od roku 1946 na Vysoké škole uměleckoprůmyslové). Vedl speciální školu architektury po Otakaru Novotném a po Pavlu Janákovi a přednášel také nauku o slohu.